9月25日（土）　13:30〜15:00

映画『アバター』に自然はあるのか？——仮想世界の風景論

内田 勝

１．『アバター』はどんな映画か

（１）現在進行中の3D映画ブームを加速させるきっかけとなった実写3D映画であり、リアルな3D空間を体験できることが評判を呼んで、世界的には興行収入歴代１位（2010年1月25日時点で18億5500万ドル［約1670億円］）を記録した大作映画である。
（２）金儲けになる鉱物資源を求めて緑豊かな星の自然破壊を行おうとする地球人と、その星の自然と共に生きる原住民との争いを描き、生態系の調和と自然環境の保護を訴えるメッセージを持ったSF映画である。

アメリカ海兵隊の兵士だった主人公ジェイクは、宇宙の彼方にある小さな星「パンドラ」に地球人が築いた資源採掘基地で特殊任務に就くことになる。原住民ナヴィ族の身体に限りなく近い「アバター」（分身）と呼ばれる人工の肉体に、遠隔操作用の特殊な装置を通じて意識をリンクさせて、アバターとしてナヴィ族と交流しながら自然を調査するのが表向きの任務だった。しかしジェイクは傭兵隊のクォリッチ大佐から、真の任務はナヴィ族の村に潜入してスパイ活動をしながら、彼らが生活の拠点としている神聖な巨木「ホームツリー」から立ち退くようナヴィ族を説得することだと聞かされる。ホームツリーの地下には「アンオブタニウム」という貴重な鉱石が大量に埋まっており、これを使うと地球のエネルギー問題を解決できるため、採掘すれば大いに金儲けができるのだった。しかしアバターの身体を借りてナヴィ族の社会に潜入したジェイクは、緑豊かな自然と共に暮らす彼らに惹かれ、族長の娘ネイティリと恋に落ち、ついには自らナヴィ族の一員になりたいと思うようになる。いつまでたってもナヴィ族を追い払わないジェイクにしびれを切らした傭兵隊はホームツリーを武力攻撃し、ホームツリーはあえなく倒壊してしまう。悲嘆にくれるナヴィ族たちを見たジェイクは怒りに燃え、ナヴィ族の側に立って、クォリッチ大佐の率いる傭兵隊と戦う。ナヴィ族は奇跡的に勝利し、地球人たちは立ち去る。しかしジェイクは今や借り物の「アバター」ではない真のナヴィ族として、愛するネイティリと共にパンドラで暮らすことを選ぶのだった。

２．『アバター』の環境保護メッセージは嘘っぽい？

（１）『アバター』は巨額の資金をかけて製作・宣伝され、それを上回る多額の収入を生み出すであろう典型的なハリウッド・ビジネスの産物であり、自然環境破壊の根本的な原因である大量消費社会の申し子とも言える存在だから。
（２）「パンドラ」の緑豊かな自然とは結局、最新鋭のCGを駆使した3D映像によって作られた、人工の（つまり偽物の）自然にすぎないから。

　彼女がはまったのは、ネットゲームの『ファイナルファンタジーXI』だった。
　リアル（現実）の世界では考えられないくらいすぐに友だちが出来る。ネットゲームの物語に入ると、どこからか冒険が始まる。知り合ったばかりの二人が同じ敵を倒し、同じ刺激と緊張感を共有して、そして同じ達成感を味わう。しかもネット上のキャラクターはイケメンか美人揃いで、みんなカッコイイ。
　ゲームをやるために、外での約束を反故にするようになる。ドタキャンを連発しても平気になってしまうのだ。
　「ネットゲームをやっていると、リアルの友だちがいらなくなる。だって、画面上に友だちがいっぱいいますから。話をしていても本当に楽しい。わざわざお金をかけて外に出て友だちに会うっていうことの意味がなくなる」［…］。
　『ファイナルファンタジーXI』は、巧みに作られたネットゲームだった。六人一組で動かなければならない。一人でも抜けると苦戦する。全滅する戦闘になるケースも出てくる。全滅すると、その日一日のみんなの努力が水の泡になる。六人が一丸となって、ゲーム通貨で一万を稼いだ。ところが一回死ぬと稼いだ一万が減ったりする。変に責任が重大なのだ。
　「私が眠ると、みんな死んじゃう。自分が必要とされている感覚がすごくあるので、眠くてしょうがなくても『もう、寝るね！』とは言えない。続けちゃうんです」（芦﨑『ネトゲ廃人』pp.21-3）

映画の主人公は端的に言って観客を釣る擬餌である。理想的な観客は、スクリーンの彼岸から観客席に投げいれられた擬餌に釣られて向こう側の世界へとはいってゆく。主人公は理想的な観客が銀幕の向こうの物語空間に円滑に参入するための潤滑剤の働きをする。［…］。一般に映画の主人公は、理想的な観客をのせて物語世界を航行するテーマ・パークの乗物（ライド）のようなものである。観客は主人公がゆくところにゆき、主人公が見たものを見る。それゆえ主人公はスタンドインでもある。（加藤『映画とは何か』pp.23-4）

３．絵空事を通して自然環境に触れる

「われわれはこのようにして世界を見る」と、ルネ・マグリットは自作の『人間の条件』［…］を解説する一九三八年のさる講義の中で言った。この作品では絵画がその描くところの眺めに重ねられており、そのために二つは連続していて、分かちがたい。「それは単にわれわれが内部で経験するものの心的表象でしかないのに、われわれはそれをあたかもわれわれの外部にあるかのように見る」。マグリットが言うには、われわれの理解という窓枠の外部にあるものはまずひとつ［人為的な］デザインを必要とし、それあってはじめて、われわれはそれを認識することから快楽を引き出すことは言うに及ばず、その形式を正しく認識することができるのである。そしてそのデザインをつくるのは、またわれわれが美として経験する質を網膜に与えるのは、文化、慣習、そして知識なのである。（シャーマ『風景と記憶』p.21、［ ］内は私の補足）

風景とは、必要とあらば感覚的な把握の及ばぬところで空間を読み解き、分析し、それを表象するひとつのやり方、そして美的評価に供するために風景［むしろ空間？］を図式化し、さまざまな意味と情動を付与するひとつのやり方なのです。要するに風景とは解釈であり、空間を見つめる人間と不可分なのです。ですからここで、客観性などという概念は放棄しましょう。
（コルバン『風景と人間』pp.10-1、［ ］内は私の補足）

どこかにいかにも「絵になる」風景があると、風景画家がそれをいかにもという一枚の「絵」に仕上げる。すると造園家がその「絵」をベースに絵そっくりの風景を人工庭園の中に捏造してしまう。これを「風景式庭園」と呼び［…］十八世紀いっぱい大流行したこの作庭術の風景観が、外を見るためのヨーロッパ人の視覚構造を支配していった。（高山『ガラスのような幸福』p.122）

４．郷愁が環境保護運動につながる

近代の環境保護思想の父、ヘンリー・デイヴィッド・ソローとジョン・ミュアー［どちらも十九世紀アメリカの思想家・随筆家］は、「世界は荒野［wilderness、手つかずの自然］のうちに保たれる」とした。荒野がどこか外に、アメリカの西部の中心のどこかにあって発見されるのを待っている、そしてそれは産業社会のうむ毒にとって解毒剤となってくれるものという前提が、そこにはある。しかしもちろん癒しの荒野は、およそ庭というものを考えてみればいつもそうであるのと同様、文化の渇望と文化の枠づけの産物であった。
（シャーマ『風景と記憶』p.15、［ ］内は私の補足）

対象が種であるにせよ、地域であるにせよ、保護運動にはある特定の個人の郷愁が強く関連している。それなのに活動家は、「私にとって大切な生物（地域）なので保護します」とは絶対に言わない。「私たち人類全体にとって失ってはならないかけがえのない生物（地域）なのでみんなで力を合わせて保護しましょう！」と叫ぶのだ。（高橋『「自然との共生」というウソ』p.39）

手入れの行き届いた雑木林と田畑などで構成される里山は年配の人々にとっての原風景である。里山保全などするなと言っているわけではない。やりたければどんどんやればいいのだ。ただそれは個人的な郷愁に基づく行動にすぎないことを常に忘れないでいたい。（同書、p.32）

５．十九世紀の3D画像と国立公園の成立

写真を除けば、一九世紀における視覚映像［イメージ］のもっとも重要な形式はステレオスコープだった。ステレオスコープ体験がどれほど広く社会に浸透したかということ、そしてまた、写真によって生み出された映像を経験する主要な様態を、何十年ものあいだステレオスコープが定めていたことは、現代では安易に忘れ去られている。
（クレーリー『観察者の系譜』p.174、［ ］内は原文のルビ）

観察者が倦むことなく繰り返し生み出したのは、平板なステレオ・カードの二枚一組のわびしい映像を、魅惑的な深さの現出態へと、労せずして変容させることだった。一つのカードから別のカードへと眼を移し、同一の効果を、何度も何度も機械的に産出するという果てしのない反復作業自体の出来事性にくらべれば、映像そのものの内容などは全く重要ではない。そしてその度ごとに、大量生産された似たり寄ったりのステレオ・カードは、強制的でかつ誘惑的な「リアル」の幻想へと変貌するのである。（クレーリー『観察者の系譜』p.194）

最初にして最も有名でもあるアメリカのエデン［＝アメリカ人の郷愁を呼び起こす原風景］、ヨセミテを例にとろう。そのパーキング［駐車場］がパーク［公園］そのものと同じほど広く、熊たちがマクドナルドのカートンを漁っている有様なのに、われわれは今でもアルバート・ビアスタット［Albert Bierstadt, 1830-1902］が絵に描き、カールトン・ワトキンズ［Carleton Watkins, 1829-1916］やアンセル・アダムズ［Ansel Adams, 1902-84］が写真に撮ったような、人跡未踏のヨセミテを思い描こうとする。しかしその場所を（写真におさめるはもちろん）どこそこと特定できるというまさにそのことがわれわれ［人間］の存在を前提としているわけだし、われわれの存在とともに、われわれが道中ずっと抱いてきた文化という名の重い荷の存在を前提としているのは言うまでもない。（シャーマ『風景と記憶』p.15、［ ］内は私の補足）

　彼［カールトン・ワトキンズ］のステレオグラフ［立体写真］には［…］人物たちが巨大な木の幹を背景にいかにもちっぽけに写り、雄々しくも傷ついた「グリズリー・ジャイアント」［ヨセミテの森に生えているセコイアの巨木の一つ］が嵐に打たれながらも堂々と耐えている姿をとらえていた［…］。
　ワトキンズの写真は一八六二年にニューヨークのグーピール・ギャラリーに展示されて爆発的な成功をおさめた。［…］。『アトランティック・マンスリー』に記事を寄せたオリヴァー・ウェンデル・ホームズ［Oliver Wendell Holmes, 1809-94, 当時の人気エッセイストで、立体写真携帯ビューアーの発明者］は、これらの写真を西洋美術の最も偉大なる作品にも等しいものとし、その主題を無垢なるアメリカの真の、生きたモニュメントと言って称賛した。［…］。
　ヨセミテとビッグ・ツリーがアメリカ共和国［アメリカ合衆国の別名］の独自性を圧倒的なばかり啓示しているというこの感覚を理解しない限り、南北戦争の最中アブラハム・リンカーンが、一八六四年七月一日を期してそれらを「人々の利益のため、人々の骨休めと息抜きのため、永久に譲渡されることなく」カリフォルニア州に与えるという前例のない法案になぜ署名したかはついに説明しえまい。（シャーマ『風景と記憶』pp.229-31、［ ］内は私の補足）

われわれがわれわれの文化と最も無縁のものと思っている風景でさえ、仔細に見ると、文化の産物であることがわかるかもしれない。［…］私が論じようとしているのは、これが原因で罪や悲しみではなく賞揚こそがうまれるということだ。いくら人が多い、絵や写真にされ過ぎているといっても、だからといってヨセミテが発見されず、地図が作られず、公園にされなかったほうがよかっただろうか。［…］。こうなると、地球生態系に対する人間の影響が完全に良いこととも言えないことは（たしかに）認めるにしろ、しかし長きにわたる自然と文化の関係はあらかじめそう定められたひたすらな災禍というわけでもなかったのだ。（シャーマ『風景と記憶』pp.16-7）

［アメリカ合衆国の中で］のちに国立公園となったすべての地域は、かつてアメリカインディアンが住み、使用していた土地なのだが、ヨセミテだけは国立公園となったのちも境界内にアメリカ先住民［＝インディアン］の地域社会を含んでいた。［野生動物と並んでヨセミテの景観の一部と見なされ、観光客に対する見世物としての価値を認められたがゆえに残ることが許された彼らは、そうした不自然な生活に馴染めず、二十世紀前半に徐々にヨセミテを去っていく。］実際、現在アメリカ人が彼らの国立公園を享受することができるのは、インディアンたちが意に沿わぬ形でその土地を立ち去ったか、居留地に強制移住させられたからなのだ。
（Spence, "Dispossessing the Wilderness" p.27、訳と［ ］内の補足は内田）

６．『アバター』に自然はあるのか

環境保全の要請が聖なる神話的な性格を帯び、人々の習慣が日頃示すより以上に純粋かつ非妥協的な［環境保全への］献身が要求されている今この時にこそ、その［自然環境と人間の活動との］バランスを回復するのに記憶［＝物語や映像などの文化的産物（絵空事）が醸し出すイメージの集積］が役立ってくれるのではあるまいか。（シャーマ『風景と記憶』p.28、［ ］内は私の補足）

参考資料